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La residencia: cuando Chicho fue el Hitchcock español
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La residencia: cuando Chicho fue el Hitchcock español

La ópera prima de Chicho en el cine remite al terror clásico y a la tradición británica, con el suspense de Hitchcock como principal referencia         

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A Narciso Ibáñez Serrador (Chicho a partir de ahora) siempre se le recordará como uno de los grandes maestros del terror en nuestro país. Gran renovador del audiovisual español desde que aterrizase en TVE en el año 1963, a este genio nacido en Uruguay, que nos dejó hace un año, le debemos algunos de los programas más exitosos de la historia de la televisión española.

Entre ellos se encuentra Historias para no dormir (1966-1982), mítica serie que mantuvo en vela a millones de españoles en unos años donde el género de terror y suspense, a diferencia de otros países europeos, estaba germinando dentro de un remilgado y caduco cine patrio. Claramente inspirada en  Alfred Hitchcock presenta (1955-1965), en ella ya se vislumbra las influencias que encontraríamos en su ópera prima cinematográfica, La residencia (1969), una película que supondría el broche de oro a la incipiente y prometedora etapa creativa con la que Ibáñez Serrador revolucionaría la televisión y el cine español en los años 60.

Esta crítica contiene spoilers sobre la trama de la película.

 

Cómo fue el salto a la gran pantalla de Chicho Ibañez Serrador

Rodaje de ‘La residencia’, de Chicho Ibañez Serrador (centro). Foto: autor desconocido

La residencia, en un principio, estaba pensada para formar parte de la serie televisiva como un capítulo más. Pero ante la insistencia de la productora Anabel Film para que el realizador diese el salto al cine, aprovechando su creciente cota de popularidad, Ibáñez Serrador decidió que esta sugerente historia, basada en un relato corto de Juan Tébar, que había colaborado como guionista y ayudante de dirección en Historias para no dormir, sería la más propicia para estrenarse en la gran pantalla.

Con un presupuesto más alto de lo habitual, el realizador gozó para esta película de una libertad creativa inusitada en aquella época. Rodeándose de un equipo técnico de confianza, reescribió la historia, aprovechando el tema y los personajes centrales del relato original, hasta armar un guion que remitía desde muchos puntos de vistas al cine de terror clásico. En los títulos de crédito aparece como guionista bajo su conocido seudónimo de Luis Peñafiel.

Lilli Palmer, John Moulder Brown y Mary Maude lideraron el reparto internacional, destinado a rentabilizar la película en el extranjero

Como iba años por delante del resto, lo primero que hizo fue contratar a un puñado de intérpretes internacionales para los papeles principales con la intención de rentabilizar la película en el extranjero. Encabezaba el elenco Lilli Palmer, reconocida actriz de origen alemán que apareciera en Los amantes de Montparnasse (Jacques Beker/Max Ophüls, 1958), cuya elegante figura recorre toda la obra dando vida a la Sra. Fourneau, esa autoritaria institutriz que dirige con mano de hierro la institución que regenta, al tiempo que trata de controlar a su hijo Luis, interpretado por el joven actor británico John Moulder Brown.

Este reparto internacional lo completaba Mary Maude en el papel de Irene, residente y mano derecha de la Sra. Fourneau. El otro gran personaje sobre el que se arma la historia lo conforma la propia residencia femenina en la que se desarrolla toda la trama, un lugar claustrofóbico donde iremos descubriendo que nada es lo que parece.

A esta institución en las proximidades de Avignon será enviada Teresa (Cristina Galbó), una inocente joven que no tardará en sufrir las rígidas normas impuestas por la omnipresente directora de la residencia. A través de un ritmo narrativo contenido y unos medidos travelling, que de manera sinuosa recorren las estancias del edificio junto a sus personajes, iremos conociendo las preocupaciones y anhelos de los protagonistas principales, al tiempo que la opresiva atmósfera va envolviendo el ambiente.

Con una cuidada dirección artística, encontramos un equilibrio perfecto entre los decorados interiores y las secuencias de exteriores rodadas en el Palacio de Sobrellano de Comillas, una zona geográfica más creíble que las típicas localizaciones en los alrededores de Madrid y Barcelona tan comunes en las producciones de la época.

 

Lo bello y lo siniestro en La residencia: la referencia de Hitchcock

 

En la obra Lo bello y lo siniestro (1983), el filósofo catalán Eugenio Trías reflexionó sobre cómo el arte contemporáneo –cine, narración, pintura– intenta jugar con los límites de esos dos sentimientos estéticos que dan título a la obra y que son tan opuestos como cercanos.  Partiendo de un aforismo de Schelling, “lo siniestro es aquello que debiendo permanecer oculto, se ha revelado”, Trías sostiene que el cine es una de las expresiones artísticas que más a menudo ha intentado saltarse esa máxima del arte de que lo excesivamente grotesco o explícito puede llegar a matar el placer estético. Según Trías, el director que mejor ha sabido sublimar lo siniestro en el cine fue Hitchcock, sobre todo si atendemos a unas de sus obras cumbres, Psicosis (1960).

Es evidente que tanto argumental como estilísticamente La residencia remite a la obra maestra del director británico. En la base de ambas se encuentra esa relación materno-filial enfermiza que está en el trasfondo de la trama y desencadena la sucesión de asesinatos que presenciamos. Como Hitchcock, Ibáñez Serrador juega al despiste, en su deseo de confundir a al espectador y prepararlo hacia un impactante y sorpresivo final.  El otro elemento común con Psicosis lo encontramos en esa lectura psicoanalítica desde la que puede leerse la película. Los personajes de Juan y Norman Bates comparten un complejo de Edipo no superado, que constituirá el motor de sus actos.

En esa relación tóxica entre madre e hijo podemos encontrar ciertas asimilaciones autobiográficas con la infancia del propio Chicho Ibáñez Serrador. Al igual que Juan, la infancia del director estuvo marcada por la enfermedad (sufría púrpura hemorrágica), hecho que le impedía relacionarse con los demás niños, y que le avocó a una vida solitaria en el que solo encontraba consuelo en los libros.

Por otro lado, la separación de los padres del joven Chicho hizo que el futuro realizador fuera criado principalmente por una protectora madre, Pepita Serrador, de la que siempre destacó en diferentes entrevistas su carácter autoritario y que era “inteligentemente seca”. Como vemos, las concomitancias entre ambos son más que evidentes. La película supuso, de este modo, una forma de sublimar su difícil infancia, mientras ponía en juego todas esas influencias literarias y televisivas con las que Ibáñez Serrador se crió.

Si algo comparte con Hitchcock Chicho Ibañez Serrador en esta particular obra, es su concepción del suspense 

Además de la evidente reminiscencia a Psicosis, son varias las referencias que durante la película se hacen a la obra de Hitchcock. Acordémonos de los pájaros disecados que presiden la mesa de la Sr. Fourneau en el aula, un guiño a Los pájaros (1963); el voyerismo obsesivo de Juan remite a La ventana indiscreta (1954) o el carácter serio y desconcertante de la directora de la residencia recuerda mucho al de la Sr. Danvers, la malvada ama de llaves de Rebecca (1942).

Pero si algo comparte con Hitchcock esta particular obra, que podríamos encuadrar en el subgénero slasher, es su concepción del suspense. Aunque al comienzo da la sensación de cierta falta de originalidad a partir de una base argumental aparentemente manida, Ibáñez Serrador, jugando siempre con el espectador, revierte magistralmente esta visión mediante un impactante clímax final donde su protagonista muere y donde los roles de los protagonistas se revierten, pasando la supuesta víctima a convertirse en verdugo, y viceversa.

Esa es una fusión imposible entre Psicosis y Frankenstein, que hace que se revele algo tan siniestro como las fantasías sexuales de un niño que en su búsqueda de la mujer perfecta conforma un monstruoso ser con retales de restos humanos, en una referencia perfecta de esos dos impulsos que según Freud guían en las sombras al ser humano: Eros y Thanatos. Aquello que debía permanecer oculto, como decía Schelling, finalmente queda revelado en un interesante ejercicio de cine de explotación.

 

Represión y sexualidad

Además de la particular concepción de horror que nos sugiere, otro de los elementos importantes de la película es el claro componente sexual que rezuma durante toda la cinta. Alejándose conscientemente del erotismo explícito de ese otro gran maestro del terror español que fue Jesús Franco, Ibáñez Serrador siempre quiso que lo sexual fuera algo sugerido y en ningún caso explícito. Algo en cierto modo lógico si tenemos en cuenta el inexcusable trámite de la censura de la época, a la cual ya se había enfrentado a raíz de Historia de la frivolidad (1967), programa de televisión donde de manera burlona se hacía una crítica, precisamente, a una de las grandes obsesiones del régimen.

En la película hay tres momentos geniales que inciden en el carácter sexualmente enfermizo de los personajes

A parte de la incómoda relación materno-filial, explicitada con ese lascivo beso en los labios que la Sr. Fourneau da a su hijo, y los repetitivos elementos fálicos que sobrevuelan durante toda la cinta (cuchillos, candelabros, agujas), en la película encontramos tres momentos geniales que inciden en el carácter enfermizo que, desde el punto de vista sexual, nos sugieren los personajes. En este sentido, podemos hacer de La residencia una lectura, más que evidente y simbólica, de la represión y la falsa moralidad de ese régimen franquista que se encontraba en su ocaso. Cada uno de esas secuencias están construidas en torno a contrastes, fiel representación del impulso de la satisfacción del deseo frente a la represión de las normas.

La primera de ellas es la secuencia en la que las internas de la residencia recitan su oración antes de acostarse, mientras Irene fustiga a la rebelde Catalina (Pauline Challoner), por mandato de la Sra. Fourneau. En un montaje paralelo vemos representado los principios morales de la religión cristiana, y su desprecio a lo carnal, frente al sadismo de una agresión física de marcado componente sexual, donde la fusta como símbolo fálico se clava en la carne mientras se escuchan desconcertantes gemidos. En definitiva en esta secuencia encontramos los impulsos destructivos-sexuales  del ello, frente a la contención del superyó.

La misma estructura la encontramos en la secuencia en la cual una de las residentes tiene su escarceo con el hijo del carbonero, mientras sus compañeras se encuentran en la clase de costura. De nuevo se pone en contraposición la satisfacción de la pulsión sexual, satisfecha por una de las jóvenes, frente al convencionalismo social representando por una de las labores reservadas a las mujeres en el siglo XIX: la costura. Aunque en acto todas se dedican a sus labores bajo la atenta mirada de la directora, vigía del decoro de sus alumnas, sus pensamientos fantasean con ese joven de las que todas han disfrutado. Sus deseos se subliman en el propio acto de la costura, donde el hecho de enhebrar el hijo, coser la tela o formar un ovillo de lana, además de las miradas lascivas y los primeros planos de los labios semiabiertos y húmedos de las chicas, remiten al propio acto sexual, tan deseado pero reprimido.

Por último tenernos la mítica secuencia del baño de las internas. En una de las secuencias más recordadas de la historia del cine español, Ibáñez Serrador vuelve a llevar al extremo la máxima de que “el sexo es más perverso cuanto más limpio es”. Una escena llena de sensualidad y magistralmente rodada. En este caso juega con el contraste icónico, entre la inocencia representada por la blancura de la estancia y los camisones de las internas, con la lascivia de la mirada de Juan espiando a las chicas mientras se duchan. La limpieza del acto de lavarse, contrasta con la suciedad moral del acto de espiar como forma de “violar” la privacidad de las chicas. La blancura de la inocencia frente a la oscuridad de los deseos humanos.

 

Del clasicismo a la modernidad

 Mientras La residencia es una película que se ajusta a los cánones del cine clásico de terror (siempre con la marca personal de su creador), su segunda y última película ¿Quién puede matar a un niño? (1976) supuso un giro copernicano en la forma de enfrentarse a un género en continua transformación. Aunque tienen en común el motivo del infante homicida, un tema controvertido y siempre incómodo para el espectador. En este sentido, mientras La residencia sigue utilizando todos los tópicos del terror gótico (grandes edificios siniestros, candelabros, tormentas, noche y oscuridad), ¿Quién puede matar a un niño? pretende ser un acercamiento al género totalmente opuesto, donde la mayor parte de la trama se desarrolla en exteriores y la luz del sol es omnipresente. Oscuridad frente luminosidad. Pasado frente a presente. Clasicismo frente a modernidad.

Mientras La residencia mira a los clásicos de la Universal y, ante todo, a la concepción estética de la Hammer, ¿Quién puede matar a un niño?, además de la evidente influencia de El pueblo de los malditos (Wolf Rilla, 1960), está más próximo al nuevo cine de terror independiente que estaba explotando en la época con títulos como La noche de los muertos vivientes (George A. Romero, 1968) o La matanza de Texas (Tobe Hooper, 1974), mucho más explícito y dinámico. Mientras La residencia remite a una tradición británica en su concepción del género, ¿Quién puede matar a un niño? supone un original acercamiento a una concepción mediterránea de abordar el horror.

Aunque La residencia fue recibida con críticas dispares en la época, fue un éxito rotundo de público, convirtiéndose en una de las películas más taquilleras de la historia (la número 31 hasta la fecha), hecho aupó aún más a un realizador, a un “autor que dirige”, como le gustaba denominarlo a él, que siempre entendió las historias de terror como cuentos para adultos, esos que hacen que nos sintamos niños por momentos mientras sucumbimos a nuestros miedos más profundos.

 

Adolfo Monje Justo (@adolfo_monje)

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