Estás leyendo:
Breve historia de nuestro cine
23 min

El objetivo de este artículo es ofrecer una panorámica sobre los más de cien años de cinematografía en España, destacando sus principales nombres, obras y corrientes, para más adelante profundizar en ellas, ya en artículos separados. Evidentemente, se hará de forma superficial: citando una serie de nombres y periodos para hablar de la historia del cine español. De nuevo otra vez nos encontramos con el problema de la definición del cine español. Aquí es relativamente más sencillo; al final todas las historias del cine, breves o extensas, empiezan hablando de los Lumiere. En España no fue (totalmente) distinto.

Aunque realmente el Animatógrofo de Robert W. Paul hizo su acto de aparición el 11 de mayo, normalmente se suele dar la fecha de mayo de 1896 como pistoletazo de salida, cuando se proyectó en un hotel del centro de Madrid un programa similar al presentado antes en París ( Obreros saliendo de la fábrica, Llegada de un tren a la estación,…) obteniendo un gran éxito, motivo por el que se repitió durante varios días. El invento de los Lumiere no fue el único que tuvo presencia ese año: los historiadores han encontrado referencias a otros sistemas, como el Cronofotógrafo, propio de la compañía Gaumont-Demeny, el Kinetógrafo de Meliés-Reulos o el Animatógrafo de Robert W. Paul, entre otros.

En estos primeros años el cine consistía en las llamadas vistas; breves tomas que mostraban un lugar o acontecimiento. Paralelamente a la exhibición, los Lumiere mandaron a operadores a grabar tomas en España que incluir en su catálogo. Así nacen los films puerto de Barcelona, las vistas urbanas madrileñas o las maniobras militares, que constituyen las primeras películas hechas en España. Algo más tardaría en llegar la primera película hecha por españoles, que podríamos considerar el inicio del cine español.

La verdad es que este no es un punto fácil. Ya de por sí los orígenes del cine son un asunto complicado: mucho material se ha perdido y muchas de las fuentes directas son cuestionables, bien por inocente desconocimiento de lo que estaba pasando en otras partes del mundo, bien por interés de adjudicar el honor a alguien en concreto. El caso español es más difícil todavía. Para empezar, España era un país cuyo desarrollo iba a la zaga del de otro países de su entorno. Y después, el hecho de haber vivido durante 40 años en una dictadura tiene consecuencias catastróficas para el estudio de la historia en general, y también para la del cine (y si no, echad un ojo a esta investigación).

Podemos encontrar hasta tres nombres citados en diferentes obras: Salida de misa de doce del Pilar de Zaragoza, de Eduardo Jimeno, Riña en un café, de Fructuoso Gelabert, y, en menor medida, Entierro del General Sánchez Bregua de José Sellier. En según qué libro o investigación consultemos podemos encontrarnos uno de estos títulos. Llegados a este punto os voy a contar un secreto. No soy historiador -que este artículo no va de eso ya lo habéis podido leer antes-. Así que vamos a dejar estos nombres aquí, dejar claro que igual futuras investigaciones puedan sacar a la luz más, así para cubrirnos las espaldas, y sigamos avanzando en el recorrido del cine español.

Por encima de los pioneros del párrafo anterior, el nombre más importante de los primeros años del cine español fue Segundo de Chomón, aunque realmente no lo sea por la actividad que desarrolló en España. Nacido en Teruel, empezó en el mundo del cine dedicándose al coloreado de películas para posteriormente convertirse en uno de los principales maestros del cine de trucaje y animación, llegando a rivalizar incluso con el mismísimo Georges Meliés. Su trayectoria en España, sin embargo, fue bastante desafortunada, y las dos empresas que fundó, en diferentes años y con distintos socios, no fueron rentables, lo que le obligó a un acuerdo leonino con la casa francesa Pathé. Tras un duro periodo realizando encargos, fue llamado desde Italia para trabajar en los decorados de Cabiria, y nunca volvió a trabajar en España, siendo también precursor de una triste dinámica (la del talento que se va fuera) que sigue existiendo todavía.

Segundo de Chomón en una foto de archivo

A pesar de las numerosas dificultades iniciales, el cine se fue consolidando en España y se empezaron a producir películas con un cierto ritmo, que respondían tanto a imitaciones de modelos exitosos en otras partes de Europa y del mundo como a producciones de carácter más autóctono, inspiradas en sainetes y zarzuelas. Aunque el estado de la industria seguía siendo débil, con el tiempo nacieron productoras y se fue formando una clase profesional. Películas como La aldea maldita, de Florián Rey (posteriormente sonorizada), El ciego de la aldea, de Antonio Cuesta y Ángel García Cardona, El sexto sentido, de Eusebio Fernández Ardavín y Nemesio M. Sobrevilla, junto a cortometrajes y vistas, fueron lo más destacado de estos años. Todas estas evoluciones, aún pequeñas, estuvieron a punto de fracasar definitivamente con la llegada del cine sonoro, que requería nuevas inversiones tanto en la adaptación de los lugares de exhibición como en la producción.

La transición del cine mudo al sonoro, a finales de los años 20, fue especialmente traumática para el cine español, llegando prácticamente a paralizar su actividad. El misterio de la puerta del sol, de Francisco Elías, fue el primer largometraje sonoro español, aunque apenas se pudo proyectar; las salas no estaban habilitadas. Sin embargo, una vez que los estudios fueron capaces de producir films de este nuevo tipo, y las salas de exhibirlos, se cosecharon grandes éxitos. Películas como Morena Clara (Florián Rey), El bailarín y el trabajador (Luís Marquina), La verbena de la Paloma (Benito Perojo) o Don Quintín, el amargao (Luís Marquina) fueron muy populares, y su impacto contribuyó a que esos años se denominaran «la edad de oro del cine español» durante la Segunda República. Una etapa con la que la guerra iba a acabar abruptamente.

La Guerra Civil significó el final de esta breve etapa de esplendor. Las productoras fueron utilizadas según la parte del frente en la que estaban, y muchos profesionales abandonaron sus puestos, ya fuese para combatir o para hacer cine en el bando contrario. A pesar de que algunas producciones de ficción siguieron adelante, la mayor parte se centró, además de en noticiarios, en cine de propaganda, en muchas ocasiones especialmente destinado al mercado internacional.

En el bando republicano se distinguían netamente la producción de la parte anarquista (destaca Reportaje del movimiento revolucionario en Barcelona) de la que venía de los comunistas, inspirada en el modelo soviético. El bloque franquista produjo un tipo de cine inspirado en el modelo alemán e italiano, que colaboraron también en este aspecto dado que la parte del territorio que controlaban inicialmente no contaba con demasiadas instalaciones (de hecho bastantes películas fueron rodadas en Berlín). La película más representativa fue España heroica.

Pausa. Habréis notado que no hemos hablado de Buñuel todavía. Y no es porque no sea importante (está en nuestra foto de portada, ni más ni menos). Su figura es prácticamente inabarcable; cada etapa de su carrera merecería páginas por sí sola. Esperamos que a lo largo de la actividad de Cine con Ñ podamos hacerle justicia e irle dedicando artículos. Lo que vamos a hacer ahora es apenas dejar titulares, centrándonos solo en lo estrictamente relacionado con el cine español (ni la etapa mexicana ni la francesa, ni el grupo surrealista en París ni otras actividades tan interesantes como las desarrolladas en el MOMA de Nueva York o durante la República). Telegrama va: el viaje surrealista de Un perro andaluz; Las Hurdes, tierra sin pan; fundación de la productora Filmófono; exilio; vuelta a España para rodar Viridiana; consecuente polémica y regreso diez años más tarde para Tristana.

La guerra afectó muy negativamente al cine español. Estudios destruidos, profesionales muertos o en el exilio y una sociedad traumatizada por el conflicto. Sin embargo, el carácter centralista y paternalista del régimen, junto a la importancia que le daba al cine, hicieron más rápida su reconstrucción. El franquismo compartía con otros gobiernos totalitarios de la época una gran confianza en las posibilidades propagandísticas del medio cinematográfico, al que otorgaban una “misión divina”. El propio Franco era un gran aficionado al cine. El dictador llegó incluso a escribir, bajo el pseudónimo de Jaime de Andrade, el guion de Raza, una poco críptica exaltación de los valores y la necesidad histórica del franquismo.

La política cinematográfica del régimen se caracterizó, además de por una total ausencia de libertad con la instauración de un sistema de censura, por un proteccionismo de corte paternalista. El problema añadido fue que se distinguió también por su torpeza y ausencia de proyecto para el largo plazo, lo que provocó que el proteccionismo tampoco diese sus frutos a la hora de competir con films extranjeros. Por ejemplo, se hizo obligatorio el castellano como único idioma en el que se podían proyectar películas, lo que en la práctica hizo a las películas españolas competir con las internacionales sin el valor añadido que podría haber supuesto el idioma.

Además, se instauró un sistema que vinculaba las licencias de doblaje, un negocio muy lucrativo, a la producción de películas, lo que hizo que muchas veces se hiciesen películas solo para obtener licencias de doblaje, donde se ganaba realmente dinero, más que con las propias películas (es fácil imaginar donde queda la voluntad artística). Por otra parte, el sistema de subvenciones provocaba que se inflaran presupuestos, y esa descompensación económica no favorecía en lo más mínimo la creación de un tipo de cine artístico sobre la repetición de modelos exitosos en el mercado.

El cine propio del franquismo tocó los géneros clásicos, impregnándolos de los valores propios de su nacional catolicismo: familia, patria y Dios, valores religiosos y castrenses. Hubo géneros y ciclos que proclamaban estos valores de manera muy evidente, como el cine religioso o el histórico. Este tipo de películas fueron pequeñas en porcentaje pero resultan representativas, puesto que suponen el cine de propaganda más evidente. Hay que distinguir los ciclos de los géneros; el cine histórico y religioso se materializó en diferentes géneros, y esto, sumado al hecho de que su producción se concentró en un tiempo determinado, hace que se hable de ellos como ciclos. Seguramente lo más conocido, no como cine pero sí como documento audiovisual, sea el NO-DO, un noticiario que se proyectaba de forma obligatoria antes de cualquier película.

El drama, que al principio del régimen mostraba un gusto por la reivindicación de los sencillos valores rurales frente al cosmopolitismo liberal de la ciudad, para después ir desplazándose al ambiente urbano, también tuvo mucha importancia. La comedia, en sus respectivas variantes, resultó fundamental. Desde el escapismo más evidente, hasta modelos en los que, ya en la década de los 50, se podía entrever un cierto realismo, hasta el landismo. También tuvo mucho recorrido el musical de carácter folclórico, muchas veces protagonizado por estrellas del momento. Resultó muy característico el cine con niño, a partir del éxito de Marcelino pan y vino, que lanzó a un breve pero intenso estrellato a gente como Joselito o Marisol. Especialmente desde la década de los 60 empezó a aparecer un cine de género, donde destacaron Jess Franco y Paul Naschy: por lo general solían ser películas de muy bajo presupuesto, aunque muchas de ellas funcionaron muy bien en taquilla.

Es precisamente en este clima tan poco propicio donde encontramos algunos grandes nombres de nuestro cine, como el de Luís García Berlanga o Juan Antonio Bardem. Ambos directores tuvieron numerosos y duraderos conflictos con la censura, que acabaron lastrando decisivamente parte de su carrera, especialmente en el caso de Bardem, que declaró que su filmografía se había visto reducida a la mitad a causa de la censura. A pesar de ello ambos directores consiguieron legar títulos fundamentales de la historia de nuestro cine, como Bienvenido Mr Marshall, El verdugo o Plácido en el caso de Berlanga y Muerte de un ciclista y Calle Mayor en el de Bardem.

Un ejemplo muy representativo de lo que fue la disidencia cinematográfica lo encontramos en Surcos, de Nieves Conde. A pesar de estar dirigida por un convencido falangista y de reivindicar en ella valores afines al régimen como la religiosidad, la familia o la corrupción de valores que representa la ciudad frente al mundo rural, el realismo social que aparece en ella, con influencias del neorrealismo italiano, molestó profundamente a sectores eclesiásticos (que con el tiempo fueron sustituyendo a los falangistas en la élite del franquismo) y provocó una gran polémica que de hecho acabaría apartando a García Escudero, otro hombre de indudable adhesión al régimen pero con unas inquietudes culturales que le hacían defender un cine de mayor calidad, del puesto de director general de Cinematografía.

edgar-neville-cine-con-ñ

Edgar Neville con Charles Chaplin. Fuente: El Mundo

Un caso único es el de Edgar Neville, seguramente el director más importante de la década de los 40. Conde de Berlanga, diplomático, amigo de Chaplin, autor teatral, director de cine,…no parece una mala vida, ¿verdad? Ya tendremos ocasión de contarla con más detenimiento. Respecto al cine, trabajó en Hollywood en versiones dobles, pero luego volvió a España, donde empieza a dirigir películas. Llegó a rodar films de propaganda para el franquismo durante la guerra civil, pese a no ser un entusiasta del régimen. Es en los años 40 donde produce sus películas más interesantes: La torre de los siete jorobados (1944), La vida de un hilo (1945), El crimen de la calle Bordadores (1946) o Nada (1947), en las que aparecen algunas de las mejores representaciones del Madrid popular de la época.

El cine español durante el franquismo vivió una evolución paralela a la del propio régimen, dispuesto a adaptarse con tal de garantizar su propia supervivencia. A pesar de que la ausencia de libertad y la censura fueron constantes, el régimen era consciente de la necesidad del cine para mostrar en el exterior una imagen positiva de España. Dos ejemplos muy representativos de esta tendencia son las Conversaciones de Salamanca y lo que se dio en llamar Nuevo Cine Español. En la primera, personalidades del mundo del cine de muy diferentes adscripciones políticas se reunieron en 1955 durante días para hablar de la situación del cine español. En ella tuvo lugar la famosa frase de Bardem, ineludible en todas las historias del cine español: “El cine español actual es políticamente ineficaz, socialmente falso, intelectualmente ínfimo, estéticamente nulo e industrialmente raquítico”. Las consecuencias reales de estas jornadas no fueron demasiado grandes, pero sí dan muestra de una voluntad de evolución, forzada por las circunstancias, del régimen (el cine podía mejorar la imagen exterior de España y dar la idea de que era un país libre y plural).

Otro momento importante es lo que se conoció como Nuevo Cine Español. De vuelta a su puesto, García Escudero quiso ayudar a la generación salida de la Escuela Oficial de Cinematografía, modificando para ello el sistema de subvenciones. Estos movimientos permitieron el debut de cineastas como Mario Camus o Víctor Erice, entre otros, pero no consiguió el éxito entre el público y resultó polémico entre la industria ya consolidada, aunque esta realmente no se viese afectada y encontrase la manera de seguir aprovechando las subvenciones estatales.

El deseo de Escudero de un cine de mayor calidad, hecho por profesionales formados y con mayor voluntad artística del que se venía produciendo (insistimos, a pesar de la censura), se quedó en eso, en deseo, y de nuevo tuvo que salir de su puesto. Visto en perspectiva tenemos que agradecer el debut de personajes importantes en nuestro cine, pero lo cierto es que en su momento no tuvo demasiado éxito y no consiguió ni el favor del público ni elevar de manera destacad la calidad media, pese a que si abrió espacio a nuevas voces y nuevos temas, que sí serían protagonistas en los próximos años.

Franco murió el 20 de noviembre de 1975 y la censura en diciembre de 1976, tras el referéndum sobre la reforma política de Suarez. Ya en últimos años del franquismo apareció un cine de carácter contestatario, que escondía en forma de metáfora su disidencia, como fue el caso de Erice y El espíritu de la colmena (una entre las muchísimas lecturas que se pueden extraer del film), Saura en La caza y La prima Angélica, y José Luís Borau en Furtivos. Muerto el dictador, la tendencia se agotó y los cineastas aprovecharon el nuevo mundo de posibilidades que se abría ante ellos.

Las nuevas libertades permitieron explorar nuevos temas y formas. El ajuste de cuentas con el pasado estuvo muy presente en el cine español de estos años, sea en formato documental (Informe general sobre algunas cuestiones de interés para una proyección pública, o, de forma más, alegórica El desencanto) o de ficción (Asignatura pendiente de Garci, El puente de Bardem, Con uñas y dientes de Paulino Viota, El diputado de Eloy de la Iglesia y, de manera más cómica, La escopeta nacional de Berlanga, luego ampliada a trilogía con dos films más). Pero también hubo un cine de carácter conservador, que iba desde posiciones que celebraban el consenso de Suárez (El apolítico, Mariano Ozores) hasta uno más nostálgico del régimen, como Y al tercer año, resucitó (Rafael Gil).

Otro de los fenómenos de aquellos años fue el destape o cine calificado S (se suele atribuir la letra al sexo, aunque también al hecho de que vinieran precedidas de una advertencia de que podían herir la sensibilidad del espectador), donde los desnudos tomaban la mayor parte de la atención en películas de calidad artística más que cuestionable. La sucesiva ‘ley Miró’ acabó con esta calificación y el desarrollo de la pornografía en años posteriores acabaron con estas películas. Actualmente resultan poco menos que ridículas y muy machistas, pero en el momento sí supusieron un ejercicio de libertad frente a la represión franquista (cuestión difícil esta de la libertad, ¿eh?).

La llegada al gobierno del PSOE en 1982 supuso una nueva etapa también para el cine. Desde el puesto de Directora General de Cinematografía, Pilar Miró desarrolló una ley de cine que tenía su antecedente en las I Congreso Democrático del Cine Español celebrado en diciembre de 1978. La conocida como ‘ley Miró’ buscaba elevar la calidad media de las producciones aunque limitase su número. Ligaba la concesión de subvenciones a la evaluación del proyecto, lo que resultó polémico (de hecho, fue recurrida por productoras y finalmente tumbada en los tribunales). También se inauguraba una política de colaboración con RTVE a nivel de exhibición y producción.

Otro movimiento relevante del nuevo clima de libertades fue la movida. Nuevamente, con la perspectiva que da el tiempo, es más interesante para conocer el clima de aquellos años, marcados por la afirmación de la libertad, que por la calidad de sus producciones. A nivel cinematográfico lo más interesante es que fue en ese contexto en el que empezó su carrera Pedro Almodóvar, uno de los directores españoles más importantes de las últimas décadas. Pero incluso en estos momentos donde parte de la producción cinematográfica adoptaba un carácter más frívolo, o, como mínimo, menos politizado y atento a la realidad social, podemos encontrar otro ejemplo de la riqueza y variedad del cine español: el realismo descarnado del cine quinqui (El pico 1 y 2, Deprisa, deprisa).

‘Mujeres al borde de un ataque de nervios’ (Pedro Almodóvar,1982)

El éxito de Almodóvar en el cine español resulta muy importante, entre otras cosas, para entender la mayor proyección internacional de nuestro cine en los últimos 30 años. Es habitual que muchas de las películas del director manchego tengan una mejor acogida fuera de España que dentro. Independientemente de los motivos que pueda haber para ello, revela una de las dinámicas fundamentales de la actualidad, que afecta al cine español igual que al resto de cinematografías nacionales: la globalización. El mundo es un lugar cada vez más interconectado, una aldea global, y el desarrollo tecnológico hace posible tener acceso a películas procedentes de cualquier parte del mundo. Las consecuencias son amplias: desde un mayor mercado potencial hasta una posible pérdida del carácter autóctono de las producciones.

Otros nombres importantes de los últimos años, como Amenábar, Coixet o Bayona, han obtenido grandes éxitos en el mercado internacional, en ocasiones contando con estrellas en su reparto y haciendo films con fuerte inversión extranjera. Pero también han tenido una positiva experiencia internacional películas en principio menos conocidas, como por ejemplo Loreak, que cosechó diversos premios en festivales extranjeros. Por no hablar de las decenas de profesionales del cine que intentan hacer carrera en el extranjero, especialmente en Los Angeles, claro. Este tipo de casos, cada vez más numerosos, hacen que cada vez tenga más sentido usar la fórmula cine hecho por españoles para referirse a proyectos donde participan españoles pero no se han desarrollado o financiado aquí.

Otra característica del cine español, que le ha acompañado desde el principio y se mantiene en la actualidad, es su continuo estado de crisis. Actualmente se están discutiendo los detalles de la nueva ley de cine, que sustituirá al anterior modelo, basado en los resultados de taquilla. El marco que se está trabajando propone un sistema de concesión de fondos a través de un sistema de -más- puntos, por el cual la actividad anterior de los equipos de producción y dirección involucrados resultará decisiva a la hora de obtener financiación. Ya tendremos tiempo de informar puntualmente de las novedades, aunque de momento ya ha generado algunas reticencias.

También las nuevas tecnologías contribuyen a cambiar el marco de acción, permitiendo proyectos basados en crowfunding, o que jóvenes, aunque no necesariamente jóvenes, muestren sus contenidos en portales web. Nuevas formas de hacer cine con pocos recursos en el mercado digital se van abriendo paso. Estas nuevas fórmulas proporcionan herramientas que pueden ser útiles para quienes quieran empezar una carrera o dar visibilidad a sus proyectos, pero no contribuyen realmente a formar una industria fuerte, en cuanto son mecanismos más enfocados a proyectos individuales y acotados en el tiempo que de forma indefinida a largo plazo.

Este permanente estado de crisis también ha contribuido a generar una desafección entre una parte del público y discursos llenos de lugares comunes (las famosas subvenciones y argumentos similares). Resulta especialmente dañina la poca importancia que se le da institucionalmente al cine español, que no ha tenido una relación demasiado edificante con los sucesivos gobiernos, especialmente con los del PP (y declaraciones torpes como estas no ayudan). Este tipo de hechos muestran que el cine español no ocupa el lugar central en la vida cultural que le debería corresponder en cuanto cinematografía nacional. Mucha gente no lo siente como propio.

Otro de los debates históricos sigue manteniéndose: calidad frente a éxito comercial. En el fondo es un falso debate que contribuye a alimentar esos tópicos de los que hablaba: en España tenemos ejemplos tanto de films más comerciales y que funcionan bien en taquilla como de calidad y que también obtienen buenos resultados (y malos y con malos resultados, claro). La dinámica no es diferente que la del cine de otros países. Seguramente películas como Ocho apellidos vascos o Torrente, sobre todo sus sucesivas continuaciones, no merezcan ocupar los capítulos dedicados a obras relevantes de la historia del cine, pero tampoco tendrían que guiarnos a la falaz conclusión de que solo las películas malas (o dicho de forma más precisa, con no mucha voluntad de trascendencia artística, lo cual abre un gran abanico de posibilidades) funcionan bien. Ejemplos recientes como Celda 211 o La isla mínima, entre otras muchísimas, nos dejan ver películas exitosas de contrastada calidad.

la-isla-minima-cine-con-ñ

La isla mínima (Alberto Rodríguez, 2014)

Hay muchos motivos para ser optimistas en la actualidad en lo que se refiere al talento de las personas involucradas haciendo cine en este país. Actualmente hay varias generaciones de cineastas, desde los que empezaron en los últimos años del franquismo hasta los que acaban de hacerlo, pasando por aquellos que iniciaron su andadura en la transición o en las décadas siguientes, que sacan adelante buenos proyectos, contribuyendo a enriquecer y llenar de variedad las películas españolas. Incluso parece existir en los últimos años una ola creciente de aprecio por el cine español, con bastantes películas obteniendo muy buenos resultados. Otro caso interesante es el del programa de TVE Historia de nuestro cine, que muestra un compromiso fuerte por parte de la televisión pública para explorar el patrimonio histórico audiovisual.

Así que el cine español encara estos años con nuevas dudas, problemas irresueltos que remiten al principio mismo de su historia, y a la vez motivos para el optimismo. Diferentes generaciones de directores y directoras, cada vez mayor valoración de -algunas- películas, internacionalmente pero también aquí, y nuevas fórmulas de producción y distribución, que, si bien no solucionan el problema industrial, sí que pueden ayudar a obtener mayor visibilidad y abrir nuevos caminos en nuestro cine. Es un buen momento para hablar de historia del cine español; para echar la vista atrás y descubrir su patrimonio.

 

Carlos Pintado @CarlosPM76

1 comment

Dejar respuesta

Tu dirección de correo electrónico no será publicada. Los campos obligatorios están marcados con *

Input your search keywords and press Enter.