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Belén Funes: «Estoy harta de que los jóvenes representen sólo la mediocridad y la tontería en el cine»
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Belén Funes: «Estoy harta de que los jóvenes representen sólo la mediocridad y la tontería en el cine»

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Belén Funes (Barcelona, 1984) es uno de los nuevos nombres que más suenan en el cine español del 2019. Su primera película como directora y coguionista, La hija un ladrón, ha acumulado selecciones en festivales, un gran reconocimiento en San Sebastián (Concha de Plata para su protagonista, Greta Fernández) y no deja de sonar como candidata para la temporada de premios recién empezada. Su ópera prima sigue la vida de una mujer de 22 años (Greta Fernández) en Barcelona que tiene que lidiar con el cuidado de su bebé, la búsqueda de trabajo y, sobre todo, con la aparición de su ausente y conflictivo padre (Eduard Fernández). Cine social que parte de lo concreto. Funes se sienta a hablar con Cine con Ñ sobre las claves de esta historia sobre una mujer que pelea por vivir la vida que quiere y sobre su proceso creativo.

 

La historia de La hija de un ladrón comparte omnipresente protagonista con su primer cortometraje (Sara a la fuga). ¿Cómo se vinculan corto y película? 

Hay gente que dice que es una secuela de ese primer corto, aunque yo no lo siento tanto así. Lo veo más como un hermanamiento entre dos historias que comparten un personaje central. En Sara a la fuga hacíamos una reflexión sobre qué ocurre cuando eres adolescente, cómo es crecer para una chica sin familia y sin referentes. La película propone un salto en el tiempo en el que vemos a la mujer en la que se convirtió aquella niña. En realidad es una forma de seguir perpetuando un personaje como el de Sara (Greta Fernández), que para mi representa muchas cosas más allá de ser la misma protagonista. Lo que pone encima de la mesa La hija de un ladrón es la misma toxicidad de los lazos familiares y qué significa estar vinculado por sangre con alguien. Ahí es donde confluyen el corto y el filme.

En la película, sin embargo, no se explica nada o se hace mención alguna sobre el pasado de su protagonista. ¿Tuvisteis la tentación de meter alguna referencia para que se entendiera de dónde venía Sara?

Sí, y la rodamos. Había una secuencia en la que se explicaba todo lo que había pasado; era nuestro salvavidas. Pero eso, en realidad, era una escena de otra película. Cuando la estábamos rodando yo ya estaba pensando que aquello no iba a funcionar. Recuerdo hablarlo con la directora de fotografía (Neus Ollé) y decirnos: «¿Qué estamos haciendo?». Veíamos a gente sentada, que habla, que recuerda un pasado y te da información. Justo lo contrario a lo que habíamos hecho a lo largo de la película. Cuando acabamos de rodarla, fuimos a tomar unas cervezas y estábamos todos muy extraños sobre lo que acababa de pasar. Llegamos a la sala de montaje, intentamos montarla de mil formas distintas, pero chirriaba.

Si haces algo que está explicado en el presente, es muy complicado que unos personajes que no se pueden parar, se paren y hablen. Cuando decidimos eliminarla intentamos ver en el presente cómo impactaba el pasado y no al revés. Que pase el impacto, y ahora estos personajes son así porque han pasado una serie de cosas.

En la película se hace hincapié en la soledad en varios momentos clave. ¿Por qué está sola Sara?

A Sara le han robado la juventud, ha tenido que hacer un proceso de crecimiento muy acelerado. Ella pertenece a esa parte de la población que en una época de hiperconexión, donde todos estamos conectados todo el rato, está en una isla. No deja huella. Sara no tiene una relación lo suficientemente emocional con alguien como para que alguien llore por ella, que es lo que a ella le gustaría.

Estoy harta de que la gente joven sólo sirva para encarnar la mediocridad y la tontería en las películas. Me gustaba la idea de una mujer tan joven que intenta salir adelante pasando directamente de ser niña a adulto. No ha habido paso intermedio. Está ahí sola y casi nunca la llama nadie. Ella es sincera. Me emocionaba mucho pensar en Sara en esos términos, ver cómo no está dejando rastro.

La relación central donde se construye esa soledad es con el vínculo que tiene con su padre, Manuel (Eduard Fernández). ¿Cómo se planteó el otro gran personaje de la historia?

Manuel es una de esas personas que siempre está descontento en el lugar en el que está, pero que cuando se va siempre quiere volver. Nunca está feliz con lo que tiene y siempre piensa que en otro sitio está pasando cualquier otra cosa mejor. No sabe ser padre, no sabe querer a sus hijos y no ha sabido ser responsable con ellos. Los ha empujado a unos procesos de maduración aceleradísimos por su culpa. Es humano y se equivoca, pero como no sabe cómo quererles, sus hijos tampoco saben cómo quererle a él, y eso le provoca una frustración. Eso deriva a la violencia o la humillación constante que tiene hacia los niños. Es la primera víctima de sí mismo, una víctima de una filosofía de carpe diem que ha llevado al extremo y que le ha costado la familia.

En esa línea va la elección del título de la película (La hija de un ladrón), tu vida marcada por tu origen. 

Sí, tú no puedes dejar de ser hija de quien eres hija nunca. Puedes cambiar tu entorno e incluso tu destino, pero lo que no puedes modificar es que tú has nacido de quien has nacido y compartes sangre con quien la compartes. En ese título está el tema de la película: las herencias que se reciben. Se hereda la riqueza, pero se hereda la pobreza. Heredas de tus padres una serie de conductas que repites inevitablemente con tus hijos. A ti te sucede una cosa y de repente tienes un bebé, como le pasa a Sara, y no sabes cómo relacionarte con él porque no te han enseñado.

La película se construye mucho sobre la naturalidad de los diálogos, que sin embargo están todos por escrito. ¿Cómo fue el proceso de creación del guion?

Escribir un guion es ir y volver una y otra vez sobre el texto. Escribes, y luego regresas a esa versión que escribiste y ves qué tiene de bueno y qué tiene de malo. Lo que debería suceder, y lo que sucede normalmente, es que los guiones son cada vez menos esquemáticos. Hay más matices, más capas para unos personajes que cada vez son menos básicos. Dejan de ser dos palillos y los conviertes en personas. Este es el viaje personal que hice con el guion.

Además, a lo largo de todo el proceso de escritura yo trabajé con un guionista (Marçal Cebrian) que es muy obsesivo con el tema de la naturalidad. Si tu le dices: «Esto ya lo haremos en rodaje». Él te dice: «No, esto lo escribimos, y luego ya en rodaje hacéis lo que queráis». Se trata de que el guion sea una guía realista de lo que vamos a hacer. Luego llegamos a los ensayos, se lo pusimos en la boca a los actores y vimos qué pasaba, si colaba o no. Ahí se inició un proceso de adaptación en el que el guionista venía a los ensayos para hacer una nueva adaptación del texto. La versión de rodaje. Es juntar a mucha gente, ver cómo suena y luego el guionista se dedica a reescribir o a dejarlo como está porque funciona.

¿Qué trabajo se hizo con los actores? 

Intentamos combinar varios métodos. En esta película coinciden actores muy distintos, con varios niveles de experiencia. Eduard Fernández, por ejemplo, no necesita presentación y, aún así, va diciendo por ahí que dirijo mucho… (risas), luego está Greta Fernández, que había trabajado en algunos proyectos, y luego está, por ejemplo, Tomás Martín, el hermano pequeño, que nunca había hecho nada. Hay que encontrar el lenguaje para comunicarte con ellos y es difícil porque no se puede estandarizar. Intentamos trabajar por separado para ver quién era cada personaje y cómo era. Luego nos juntamos todos e intentamos generar esta idea de familia. Una familia rara, un poco Frankenstein. Los vimos todos juntos para ver cómo funcionaban.

¿Qué ha mantenido en su manera de trabajar de ese primer corto y qué ha cambiado ahora en largo?

Lo que he mantenido ha sido pelear por los tiempos que consideraba necesarios. No sólo en rodaje, sino también en la preparación. Me gusta mucho preparar las cosas con tiempo, hacer un casting largo, juntarme muchos días con los actores, ensayar mucho…me encanta la idea de que la película haya madurado en mi cabeza antes de ir a rodarla para, en la filmación, darle todo lo que yo creo que necesita. Es algo que me permití en los cortos y que luché mucho por conseguir en la producción de esta película, y lo logré.

Lo que ha cambiado es dejar de ser tan férrea en algunas cosas. A medida que vas rodando te das cuenta que igual, para llegar al mismo sitio, hay varios caminos. A veces te empeñas en el tuyo y no es siempre lo mejor. Eso es algo que me ha costado porque tengo una cabezonería que igual no cabe en esta sala (risas). He aprendido, o he empezado a entender, que hay cien caminos para llegar a donde quiero.

Entre sus próximos proyectos está precisamente volver al cortometraje. ¿Qué tiene el formato que atrae para seguir explorándolo? 

Soy una cortometrajista orgullosa y convencida de que el cine no es el padre del cortometraje. Es otra cosa. Yo he estado en festivales de cortos donde he visto un nivel fílmico que no he visto en festivales de largometrajes, por ejemplo.

España es una potencia en el formato. Hay mucho músculo de cortometraje que luego no se acaba de explotar lo suficiente a nivel de visibilidad.

Deberíamos hacerlo porque tenemos un nivelazo de cortos. El corto me encanta porque es un fragmento de una historia que sigue, por delante y por detrás. Cojo ese trozo para hacer con él el retrato que me gustaría. Quizá se salen del corto de fórmula, pero me gustan los trabajos que van en la línea de Matria, los cortos de Daniel Remón, ahora Suc de Síndria, o Benidorm 2017, de Claudia Costafreda. Cortos que pretenden explicar un momento concreto que es importante para sus personajes. Me gusta mucho el formato porque da lugar a mucha experimentación que quizá en un largometraje no te puedes permitir, aunque deberías. Yo entiendo el corto como un lugar donde uno se atreve, un laboratorio de pruebas que luego pondrás en práctica en tus películas.

 

Arturo Tena (@artena_)

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